10. KLEUR, LICHT / COULEUR, LUMIERE / COLOR, LIGHT
KLEURDENKEN
EEN
"Deze tekst is een zeer betrekkelijke poging om de fenomenen (in verband met kleur en licht) - die op onze doeken waar te nemen zijn- te omschrijven en ze zo goed mogelijk wetenschappelijk te vertalen. Elke schilder van de groep "Licht en Numen" heeft er in zijn werk naar gestreefd de kleur steeds meer te laten gloeien en de verschijnselen, die daardoor en door de inwerking van de kleuren onderling ontstaan, een steeds duidelijker en zuiverder gestalte te geven, teneinde bewust een steeds fellere indruk van licht te verwezenlijken, dat niet (zoals voorheen) in of op het doek aanwezig is, maar als het ware uit het schilderij zelf straalt.
TWEE
... Wij vragen ons zelfs af, of de wetenschap reeds eerder te maken had met die specifieke kleur- en lichtfeno- menen, zoals die op onze doeken waar te nemen zijn (één zaak is zeker:het reproduceren van onze schilderijen lijkt quasi onmogelijk. Tenslotte: de verschijnselen die als gevolg van ons "kleur-denken" optreden, vinden wij nergens op zo'n hevige, duidelijke en bewust gerealiseerde manier terug in de schilderkunst die ons vooraf gaat.
DRIE
Wanneer... de wetenschap over kleur spreekt, dan bedoelt zij hiermee in feite: gekleurd licht. Gekleurd licht is aan geen enkel direct materieel feit zoals verfmaterie, oppervlak, pigment enz. gebonden (namelijk die elementen waarmee de schilder rekening houden moet). De wetenschapper ziet en onderzoekt de kleur, elke kleur, op zichzelf, de schilder daarentegen ziet de kleuren altijd in hun onderling verband en in verband met de kleurpicturale samenhang en kwaliteit van het schilderij. Vandaar dat wetenschap en schilderkunst op een zeer verschillende manier de begrippen kleur en licht benaderen. Daarbij komt nog dat de laboratoriumvorser kleur (gekleurd licht) kent van zo'n grote intensiteit en zuiverheid, dat dit in het domein van de schilderkunst met de bestaande en tegen de tijd bestand zijnde verfsoorten niet te evenaren is.
VIER
De wetenschap bepaalt de kleuren bij middel van drie duidelijk omschreven en meetbare grootheden nl.: de overheersende golflengte (kleurtoon), de verzadiging en de helderheid...
a) Kleurtoon
Doorgaans heeft elke kleur een naam; we spreken van grenaatrood, turkoisgroen, cyaanblauw e.d. In feite wordt met deze naam de kleurtoon bedoeld. Elke golflengte komt overeen met een bepaalde kleur...
b) Verzadigingsindruk
Mengen we een bepaalde kleur met wit, dan wordt deze kleur minder verzadigd. Hoe dichter bij wit, hoe minder deze kleur van haar eigen kleur verzadigd is. Hoe minder wit, hoe groter verzadiging... In verband met het gloeien van de kleur hebben we het volgende geobserveerd: wanneer we een kleur mengen met wit en daarmee een -van de diepe kleur naar het wit- geleidelijke toonladder vormen, dan zijn er bepaalde plaatsen op die toonladder waar die kleur een groter uitstralingsvermogen vertoont dan op andere plaatsen. Op bepaalde plaatsen schijnt de kleur (zelfs met méér wit gemengd) vol en zuiver te zijn en op andere plaatsen lijkt de kleur slechts een nuance...
Het uitstralingsvermogen van een kleur X is in staat dit van kleur Y te saboteren wanneer de graad van verzadiging van beide kleuren niet in een juiste verhouding tot elkaar staat, eenvoudiger uitgedrukt: de ene kleur schaadt de andere wanneer de graad van verzadiging niet accordeert.
Hieruit kunnen we besluiten dat men om het even welke kleur met om het even welke kleur kan laten accorderen wanneer men hun juiste verzadigingsgraad-akkoord vindt. We ontdekten dus... dat kleuren die -van op opstand gezien- dezelfde verzadigingsindruk verwekken, elkaars kleuruitstralingsvermogen niet vernietigen.
We begonnen te werken met kleuren waarvan de ene er niet "zwaarder", donkerder of klaarder uitzag dan de andere. We kwamen tot wat we noemden het "schilderen zonder contrasten". Indien we dus bv. een rood naast een geel plaatsten dan was dit niet meer een hel rood naast een donker geel... maar een soort rood en een soort geel die dezelfde helderheid of donkerheid bezaten. In grijswaarden vertaald, zouden ze dus ongeveer hetzelfde grijs vertoond hebben.
c) Helderheidsindruk
Om te omschrijven wat er bedoeld wordt met helderheidsindruk moeten we met een voorbeeld werken. Stellen we ons een interieur voor bij klaarlichte dag, en een tafel waarvan het bovenblad geschilderd is in een helrode kleur van maximale verzadiging, dan heeft dit rood overal dezelfde kleurtoon en dezelfde verzadiging. Nu zetten we op het tafelblad een schemerlamp met een sterk (wit) licht: dicht bij de lamp is het rood helder belicht en verder van de lamp wordt de kleur minder helder. We stellen vast dat de kleurindruk nu gradueel varieert en meer of minder helder is naarlang men de kleur dicht of verder dan de lamp verwijderd ziet. Hoe sterker de verlichtingsbron hoe hogere helderheid de kleur zal hebben...
We stelden vast dat sommige kleuren het licht absorbeerden en anderen het licht reflecteerden. Dat had als gevolg dat een kleur die een hoog reflecteervermogen had er feller uitzag dan een kleur die het licht absorbeerde. Om die twee kleuren te accorderen moesten we de eerste kleur afremmen; de helderheidsindruk die ze teweeg bracht was groter dan die van de andere omdat ze het licht véél meer weerkaaatste en haar kleuruitstralingsvermogen dus nog werd verhoogd door haar reflecteervermogen.
Er bestaat een vage, gevoelsmatige, zeer betrekkelijke en waarschijnlijk wetenschappelijk onjuiste bepaling van kleur, die zegt dat kleur warm of koud is.Wij ontdekten dat bij zeer gering daglicht de zogenaamde koude kleuren (indigo, magenta, blauw, cyaan, sommige groenen enz.) nog steeds uitstraalden -hoewel het kleuruitstralingsvermogen of de kleurtoon niet meer te onderscheiden was - en het laatste minieme restje daglicht reflecteerde, terwijl de zgn. warme kleuren (geel, oranje, rood, sommige groenen) reeds totaal uitgedoofd waren en als donkere, zware, zwarte vlekken aandeden. Het is vanzelfsprekend dat we van elke kleur die we op ons doek aanbrachten, gingen zoeken naar de "koude" gestalte van deze kleur; er bestaan inderdaad warmer en kouder gelen, oranjen, roden, blauwen, paarsen, groenen enz...
VIJF
Ook de manier waarop de verf op het doek aangebracht werd is van zeer groot belang. Wij ondervonden dat het kleuruitstralings- en reflecteervermogen vergrootte als wij een glad, egaal en ondoorschijnend verfoppervlak aanbrachten en dat het vermogen verminderde wanneer de huid van het schilderij ruw of transparant was. Daarom verlieten wij de nadrukkelijke borstelstreek en componeerden we onze schilderijen in kleine vlakjes van volstrekt ondoorschijnende en gladgestreken verf. Uit deze manier van werken ontstond logischerwijze het volgende: daar waar het ene vlakje het andere raakte ontstond een scherpe scheidingslijn.
Toen ontdekten we een merkwaardig fenomeen: op sommige van deze scheidingslijnen ontstond een felle vibratie, een soort kleine bliksem van wit of gekleurd licht. Dit verschijnsel noemden we de BOVENTOON. We beschreven dit als volgt: een boventoon is een kleur/licht, die/dat in bepaalde omstandigheden ontstaat en niet direct materieel tot stand werd gebracht. Het is een kleur/licht, dat/die objectief gesproken, niet op het doek aangebracht werd en er ook feitelijk niet is, maar dat/die we niettemin toch "zien"..
Het verschijnsel van de boventoon stelde een nieuwe reeks problemen. Die boventoon immers verscheen niet overal en daar de som van de witte of gekleurde bliksems die specifieke autonomie van het licht verwekten, dat wij zochten te realiseren, stelden wij groepen van kleuren samen die deze hogergenoemde bepaalde omstandigheden (op basis waarvan de boventoon kan ontstaan), mogelijk maakten.
Bij het zoeken naar een verklaring vonden we twee wetenschappelijke stellingen die aan de basis konden liggen van een verklaring van het fenomeen BOVENTOON.
A. De wetten van het simultaankontrast (o.a. Chevreuil, Rood).
Plaatsen we een kleur op een wit vlak dan heeft die kleur de neiging om het omringende wit lichtjes te kleuren met haar complementaire kleur. Een rode vlek kleurt dus het omringende wit groenachtig-blauw. Is er nu in plaats van wit een andere kleur, dan is het resultaat een menging van de complementaire kleur van de eerste kleur met de tweede. Nemen we als voorbeeld een bepaald rood op een bepaald geel van dezelfde graad van verzadiging. De complementaire kleur van rood is cyaan, daarom wordt het geel dat naast het rood staat gemengd met een deel blauw-groen (=cyaan) en het resultaat is dat het geel er groener gaat uitzien. Omgekeerd is de complementaire kleur van geel een spectraal blauw, het geel werkt dus met haar complementaire kleur (blauw) op het rood in en het resultaat is een violetachtig rood) (een soort magenta). Waar we dus oorspronkelijk rood en geel gebruikten, zijn deze kleuren nu veranderd en zwemen ze naar het violet (rood) en naar het groen (geel).Waar men oorspronkelijk rood en geel niet complementair kan noemen, worden ze dit toch in hun tweede gestalte (magenta en groen). Zijn de twee gebruikte kleuren in oorsprong absoluut complementair, dan veranderen ze elkaars kleurtoon niet maar verhelderen ze elkaar....
ROLAND MONTEYNE
B. Het subtractief en additief mengen der kleuren.
Sedert Newton weet men dat het (wit) licht, gevormd wordt door het totaal der voor ons oog zichtbare stralingen en kan ontbonden worden bv. door middel van een prisma in een reeks van verschillende kleuren: deze die men in de regenboog te zien krijgt: de spectrale kleuren rood, oranje, geel, groen, blauw, violet. M.a.w. wit (licht) is de samensteling van alle kleuren.
Subtractieve menging
De schilder die op zijn palet de kleuren mengt, doet zonder dit te weten, feitelijk precies hetzelfde. Hij is door de aard der materialen die hij gebruikt om kleuren te bereiden, aan de subtractieve menging gebonden. Kort samenvattend kunnen we zeggen dat bij het mengen van de substantiële kleuren, de absorberende eigenschappen overheersen en de niet geabsorbeerde kleuren blijven bestaan in zoverre ieder der vermengde produkten ze bevat.
Additieve menging (o.a. proeven van Maxwell)
Wanneer we nu drie projectoren nemen in plaats van één enkele, en dezelfde filters als hierboven aangehaald, en voor de eerste projector een magentafilter, voor de tweede een cyaanfilter en voor de derde een geelfilter plaatsen, dan zullen de gekleurde lichtbundels (die afzonderlijk magenta, cyaan en geel op het scherm laten verschijnen) wanneer ze samen en over elkaar heen worden geprojecteerd, alle kleuren bij elkaar optellen (additief) en opnieuw wit licht vormen.
Rood, blauw, groen worden hoofdkleuren genoemd, omdat alle andere kleuren daarmee op bevredigende manier additief nagemaakt worden.
We zagen dat twee kleuren, die wanneer ze op additieve manier gemengd worden het wit licht opnieuw samenstelden, complementairen genoemd worden. Maar... Een tiental jaren geleden bewees Dr. Land dat hij op een andere manier het wit licht kon samenstellen, nl. door middel van andere kleuren dan de zogenaamde complementairen... Dr. land kwam tot volgende conclusie: dat de kleurtoon van de filters waardoor de gekleurde lichtbundels ontstonden van geen belang was, m.a.w.: dat het om het even was welke kleur men gebruikte en dat de kleuren slechts bestaan onder vorm van verhoudingen van intensiteitsproporties tusen twee zichtbare golflengten. Zoveel percent stimuli "lange" (licht)-golflengten + zoveel stimuli "korte", geven deze kleur, en een andere verhouding geeft een andere kleur, gelijke proporties van lang en kort geven neutrale tonen.
Keren we nu terug tot onze"BOVENTOON".
Bij het proefondervindelijk samenstellen van kleurgroepen die de boventoon verwekten kwam het ons voor dat dit verschijnsel iets kon te maken hebben met het feit van het complementair zijn van de kleuren t.o.v. elkaar.Het kwam ons ook voor dat de kleuren, door wederzijdse beïnvloeding elkaar steeds proberen te complementeren en (of) te exalteren wanneer ze ongeveer complementair zijn.
Tenslotte kan die boventoon, die tot stand kwam, wanneer aan alle voorwaarden voldaan werd (nl. het complementeren, het exalteren, het accorderen van de graad van verzadiging, het reflecteervermogen en de technische materiële vereisten van het aanbrengen van de verf en het vlakje) als volgt kan omschreven worden: een additief verschijnsel bekomen met materiaal dat door haar aard gebonden is aan louter subtractieve mengresultaten.
ZES
Daar wij steeds op zoek waren naar het elkaar absoluut complementeren der kleuren stelden we vast dat hetgeen wij vanwege de wetenschap het meest nodig hadden de methode en de gegevens waren die ons zouden toelaten een coördinatenstelsel op te bouwen, m.a.w. hetgeen we ontdekten in kaart te brengen. We zouden graag de verhoudingen van de kleuren precies kennen in:
1) het al of niet accorderen van hun graad van verzadiging.
2) het groter of minder groot uitstralingsvermogen naargelang de oppervlakte (de vlek) waarop de kleuren zich bevinden.
3) de preciese resulaten van de simultaancontrastwerking met alle variaties der verhoudingen.
4) hun maximaal reflecteervermogen.
5) de elkaar complementerende mogelijkheden (zgn. complementaire kleuren).
Er bestaan reeds enkele coördinatenstelsels...
Het gaat hem hier over de kleur op zichzelf. Maar we weten dat, van zodra er meer dan één kleur beschouwd wordt, van zodra er twee kleuren met elkaar in contact komen (en is dit niet wat we voortdurend en overal, vooral in de natuur waarnemen?) de absoluutheid van aanduiding in duigen valt omdat iedere kleur op iedere kleur inwerkt.
Hoe verhouden zich onze kleuren? Is er een wetmatigheid die terugkomt? Of moet alles op empirische manier verder gezocht worden? Is onze verklaring en oplossing voor sommige problemen en fenomenen juist of niet juist? Al deze vragen kunnen slechts met werkelijk goed gevolg opgelost worden wanneer én kunstenaar én wetenschapsmens zich samen over deze kwestie buigen.
ZEVEN
Door al deze vragen te stellen is het wel duidelijk dat we geen enkel vaststaand feit hebben op theoretisch gebied. Onze schilderkunst gaat dat alles vooraf. Het kan evenmin ons doel zijn om gewoon fysische verschijnselen op te sporen en daarvan (zoals de op-art) een aanschouwelijk equivalent of voorbeeld te vervaardigen. Wij stellen aan onze kunst nog andere opgaven dan deze die hier besproken werden.De problemen van de vorm, van de image, van de ruimte, van de inhoud, zijn minstens van evengroot belang als die van de kleur... In wezen echter convergeert het complex van onze doelstellingen in een geestelijk "effort". De kleur in dit totaalproces helpt ons slechts om onze overdracht op de eventuele kijker directer en hechter te maken. Wij hopen in die richting nog veel verder te kunnnen gaan. Maar daarnaast dienen daarbij nog een hele reeks andere moeilijkheden opgeruimd te worden: de verfsoorten en hun bestendigheid en vooral de verlichting. Vele fenomenen en het aanzicht van de meeste van onze doeken veranderen totaal van aspect bij gloeilampenlicht, bij neonlicht of wat dan ook. Het is pas nu dat wij dit gaan beseffen, hoe onecht en arm de meest voorkomende electrische verlichting is. Dit probleem wordt des te nijpender wanneer het om tentoonstellingszalen gaat.
De reproductie van onze werken is een ander zeer kies punt. En bij al deze zaken kan alleen een technische benadering een oplossing brengen. Om hulp te krijgen vanuit die hoek werd deze oproep gelanceerd."
(Kari Bert- Serge Largot, in: Lumière et numinuex / Licht en numen, inleidingen/introductions, Antwerpen, september 1967, aflevering een, p.17-27)
Verdere informatie over kleur:
*
DE COLORIBUS DISPUTANDUM EST
"The writer of this paper is not a philosopher, nor a logician, interested in art but an artist interested in philosophy, having started studies in philosophy for several reasons. Colour, for him, is therefore not only an optical of physical fact or process to be studied; in fact, for more than twenty years colour was a daily reality, an object of study also, a material and a tool at the same moment. In some circumstances it can be compared with a language, but not in all cases...
22. The writer of this paper does not think it probable that he should have started a work like this if he had not been painting in a specific way and if he had not been a member of a group of painters who worked hard for years, individually and in group, in the field of colour-research. So, he is indebted to the group, Lumen Numen, to the painters Gilberte De Leger, Serge Largot, Ben Koelman, Marcel Rademakers, not for the totality of concepts, but for a way of approaching colour and painting, for the specific approach of colour and colourproblems, wich we called: colourthinking.
23. In fact we did not think about colour, we didn't place any concepts between the object colour and ourselves. The content of the thinking was colour itself without the bias of concepts. Wittgenstein's "Remarks on Colour" demonstrates what difficulties occur with colournames and concepts, as logical concepts. Wat the writer of this did is not formalise the thinking about colour but the operations themselves wich the painter does on colour."
(Kari Bert, De coloribus disputandum est, in: Art in Culture, nr. 3, Communication & Cognition, p. 397-406)
"Deze tekst is een zeer betrekkelijke poging om de fenomenen (in verband met kleur en licht) - die op onze doeken waar te nemen zijn- te omschrijven en ze zo goed mogelijk wetenschappelijk te vertalen. Elke schilder van de groep "Licht en Numen" heeft er in zijn werk naar gestreefd de kleur steeds meer te laten gloeien en de verschijnselen, die daardoor en door de inwerking van de kleuren onderling ontstaan, een steeds duidelijker en zuiverder gestalte te geven, teneinde bewust een steeds fellere indruk van licht te verwezenlijken, dat niet (zoals voorheen) in of op het doek aanwezig is, maar als het ware uit het schilderij zelf straalt.
TWEE
... Wij vragen ons zelfs af, of de wetenschap reeds eerder te maken had met die specifieke kleur- en lichtfeno- menen, zoals die op onze doeken waar te nemen zijn (één zaak is zeker:het reproduceren van onze schilderijen lijkt quasi onmogelijk. Tenslotte: de verschijnselen die als gevolg van ons "kleur-denken" optreden, vinden wij nergens op zo'n hevige, duidelijke en bewust gerealiseerde manier terug in de schilderkunst die ons vooraf gaat.
DRIE
Wanneer... de wetenschap over kleur spreekt, dan bedoelt zij hiermee in feite: gekleurd licht. Gekleurd licht is aan geen enkel direct materieel feit zoals verfmaterie, oppervlak, pigment enz. gebonden (namelijk die elementen waarmee de schilder rekening houden moet). De wetenschapper ziet en onderzoekt de kleur, elke kleur, op zichzelf, de schilder daarentegen ziet de kleuren altijd in hun onderling verband en in verband met de kleurpicturale samenhang en kwaliteit van het schilderij. Vandaar dat wetenschap en schilderkunst op een zeer verschillende manier de begrippen kleur en licht benaderen. Daarbij komt nog dat de laboratoriumvorser kleur (gekleurd licht) kent van zo'n grote intensiteit en zuiverheid, dat dit in het domein van de schilderkunst met de bestaande en tegen de tijd bestand zijnde verfsoorten niet te evenaren is.
VIER
De wetenschap bepaalt de kleuren bij middel van drie duidelijk omschreven en meetbare grootheden nl.: de overheersende golflengte (kleurtoon), de verzadiging en de helderheid...
a) Kleurtoon
Doorgaans heeft elke kleur een naam; we spreken van grenaatrood, turkoisgroen, cyaanblauw e.d. In feite wordt met deze naam de kleurtoon bedoeld. Elke golflengte komt overeen met een bepaalde kleur...
b) Verzadigingsindruk
Mengen we een bepaalde kleur met wit, dan wordt deze kleur minder verzadigd. Hoe dichter bij wit, hoe minder deze kleur van haar eigen kleur verzadigd is. Hoe minder wit, hoe groter verzadiging... In verband met het gloeien van de kleur hebben we het volgende geobserveerd: wanneer we een kleur mengen met wit en daarmee een -van de diepe kleur naar het wit- geleidelijke toonladder vormen, dan zijn er bepaalde plaatsen op die toonladder waar die kleur een groter uitstralingsvermogen vertoont dan op andere plaatsen. Op bepaalde plaatsen schijnt de kleur (zelfs met méér wit gemengd) vol en zuiver te zijn en op andere plaatsen lijkt de kleur slechts een nuance...
Het uitstralingsvermogen van een kleur X is in staat dit van kleur Y te saboteren wanneer de graad van verzadiging van beide kleuren niet in een juiste verhouding tot elkaar staat, eenvoudiger uitgedrukt: de ene kleur schaadt de andere wanneer de graad van verzadiging niet accordeert.
Hieruit kunnen we besluiten dat men om het even welke kleur met om het even welke kleur kan laten accorderen wanneer men hun juiste verzadigingsgraad-akkoord vindt. We ontdekten dus... dat kleuren die -van op opstand gezien- dezelfde verzadigingsindruk verwekken, elkaars kleuruitstralingsvermogen niet vernietigen.
We begonnen te werken met kleuren waarvan de ene er niet "zwaarder", donkerder of klaarder uitzag dan de andere. We kwamen tot wat we noemden het "schilderen zonder contrasten". Indien we dus bv. een rood naast een geel plaatsten dan was dit niet meer een hel rood naast een donker geel... maar een soort rood en een soort geel die dezelfde helderheid of donkerheid bezaten. In grijswaarden vertaald, zouden ze dus ongeveer hetzelfde grijs vertoond hebben.
c) Helderheidsindruk
Om te omschrijven wat er bedoeld wordt met helderheidsindruk moeten we met een voorbeeld werken. Stellen we ons een interieur voor bij klaarlichte dag, en een tafel waarvan het bovenblad geschilderd is in een helrode kleur van maximale verzadiging, dan heeft dit rood overal dezelfde kleurtoon en dezelfde verzadiging. Nu zetten we op het tafelblad een schemerlamp met een sterk (wit) licht: dicht bij de lamp is het rood helder belicht en verder van de lamp wordt de kleur minder helder. We stellen vast dat de kleurindruk nu gradueel varieert en meer of minder helder is naarlang men de kleur dicht of verder dan de lamp verwijderd ziet. Hoe sterker de verlichtingsbron hoe hogere helderheid de kleur zal hebben...
We stelden vast dat sommige kleuren het licht absorbeerden en anderen het licht reflecteerden. Dat had als gevolg dat een kleur die een hoog reflecteervermogen had er feller uitzag dan een kleur die het licht absorbeerde. Om die twee kleuren te accorderen moesten we de eerste kleur afremmen; de helderheidsindruk die ze teweeg bracht was groter dan die van de andere omdat ze het licht véél meer weerkaaatste en haar kleuruitstralingsvermogen dus nog werd verhoogd door haar reflecteervermogen.
Er bestaat een vage, gevoelsmatige, zeer betrekkelijke en waarschijnlijk wetenschappelijk onjuiste bepaling van kleur, die zegt dat kleur warm of koud is.Wij ontdekten dat bij zeer gering daglicht de zogenaamde koude kleuren (indigo, magenta, blauw, cyaan, sommige groenen enz.) nog steeds uitstraalden -hoewel het kleuruitstralingsvermogen of de kleurtoon niet meer te onderscheiden was - en het laatste minieme restje daglicht reflecteerde, terwijl de zgn. warme kleuren (geel, oranje, rood, sommige groenen) reeds totaal uitgedoofd waren en als donkere, zware, zwarte vlekken aandeden. Het is vanzelfsprekend dat we van elke kleur die we op ons doek aanbrachten, gingen zoeken naar de "koude" gestalte van deze kleur; er bestaan inderdaad warmer en kouder gelen, oranjen, roden, blauwen, paarsen, groenen enz...
VIJF
Ook de manier waarop de verf op het doek aangebracht werd is van zeer groot belang. Wij ondervonden dat het kleuruitstralings- en reflecteervermogen vergrootte als wij een glad, egaal en ondoorschijnend verfoppervlak aanbrachten en dat het vermogen verminderde wanneer de huid van het schilderij ruw of transparant was. Daarom verlieten wij de nadrukkelijke borstelstreek en componeerden we onze schilderijen in kleine vlakjes van volstrekt ondoorschijnende en gladgestreken verf. Uit deze manier van werken ontstond logischerwijze het volgende: daar waar het ene vlakje het andere raakte ontstond een scherpe scheidingslijn.
Toen ontdekten we een merkwaardig fenomeen: op sommige van deze scheidingslijnen ontstond een felle vibratie, een soort kleine bliksem van wit of gekleurd licht. Dit verschijnsel noemden we de BOVENTOON. We beschreven dit als volgt: een boventoon is een kleur/licht, die/dat in bepaalde omstandigheden ontstaat en niet direct materieel tot stand werd gebracht. Het is een kleur/licht, dat/die objectief gesproken, niet op het doek aangebracht werd en er ook feitelijk niet is, maar dat/die we niettemin toch "zien"..
Het verschijnsel van de boventoon stelde een nieuwe reeks problemen. Die boventoon immers verscheen niet overal en daar de som van de witte of gekleurde bliksems die specifieke autonomie van het licht verwekten, dat wij zochten te realiseren, stelden wij groepen van kleuren samen die deze hogergenoemde bepaalde omstandigheden (op basis waarvan de boventoon kan ontstaan), mogelijk maakten.
Bij het zoeken naar een verklaring vonden we twee wetenschappelijke stellingen die aan de basis konden liggen van een verklaring van het fenomeen BOVENTOON.
A. De wetten van het simultaankontrast (o.a. Chevreuil, Rood).
Plaatsen we een kleur op een wit vlak dan heeft die kleur de neiging om het omringende wit lichtjes te kleuren met haar complementaire kleur. Een rode vlek kleurt dus het omringende wit groenachtig-blauw. Is er nu in plaats van wit een andere kleur, dan is het resultaat een menging van de complementaire kleur van de eerste kleur met de tweede. Nemen we als voorbeeld een bepaald rood op een bepaald geel van dezelfde graad van verzadiging. De complementaire kleur van rood is cyaan, daarom wordt het geel dat naast het rood staat gemengd met een deel blauw-groen (=cyaan) en het resultaat is dat het geel er groener gaat uitzien. Omgekeerd is de complementaire kleur van geel een spectraal blauw, het geel werkt dus met haar complementaire kleur (blauw) op het rood in en het resultaat is een violetachtig rood) (een soort magenta). Waar we dus oorspronkelijk rood en geel gebruikten, zijn deze kleuren nu veranderd en zwemen ze naar het violet (rood) en naar het groen (geel).Waar men oorspronkelijk rood en geel niet complementair kan noemen, worden ze dit toch in hun tweede gestalte (magenta en groen). Zijn de twee gebruikte kleuren in oorsprong absoluut complementair, dan veranderen ze elkaars kleurtoon niet maar verhelderen ze elkaar....
ROLAND MONTEYNE
B. Het subtractief en additief mengen der kleuren.
Sedert Newton weet men dat het (wit) licht, gevormd wordt door het totaal der voor ons oog zichtbare stralingen en kan ontbonden worden bv. door middel van een prisma in een reeks van verschillende kleuren: deze die men in de regenboog te zien krijgt: de spectrale kleuren rood, oranje, geel, groen, blauw, violet. M.a.w. wit (licht) is de samensteling van alle kleuren.
Subtractieve menging
De schilder die op zijn palet de kleuren mengt, doet zonder dit te weten, feitelijk precies hetzelfde. Hij is door de aard der materialen die hij gebruikt om kleuren te bereiden, aan de subtractieve menging gebonden. Kort samenvattend kunnen we zeggen dat bij het mengen van de substantiële kleuren, de absorberende eigenschappen overheersen en de niet geabsorbeerde kleuren blijven bestaan in zoverre ieder der vermengde produkten ze bevat.
Additieve menging (o.a. proeven van Maxwell)
Wanneer we nu drie projectoren nemen in plaats van één enkele, en dezelfde filters als hierboven aangehaald, en voor de eerste projector een magentafilter, voor de tweede een cyaanfilter en voor de derde een geelfilter plaatsen, dan zullen de gekleurde lichtbundels (die afzonderlijk magenta, cyaan en geel op het scherm laten verschijnen) wanneer ze samen en over elkaar heen worden geprojecteerd, alle kleuren bij elkaar optellen (additief) en opnieuw wit licht vormen.
Rood, blauw, groen worden hoofdkleuren genoemd, omdat alle andere kleuren daarmee op bevredigende manier additief nagemaakt worden.
We zagen dat twee kleuren, die wanneer ze op additieve manier gemengd worden het wit licht opnieuw samenstelden, complementairen genoemd worden. Maar... Een tiental jaren geleden bewees Dr. Land dat hij op een andere manier het wit licht kon samenstellen, nl. door middel van andere kleuren dan de zogenaamde complementairen... Dr. land kwam tot volgende conclusie: dat de kleurtoon van de filters waardoor de gekleurde lichtbundels ontstonden van geen belang was, m.a.w.: dat het om het even was welke kleur men gebruikte en dat de kleuren slechts bestaan onder vorm van verhoudingen van intensiteitsproporties tusen twee zichtbare golflengten. Zoveel percent stimuli "lange" (licht)-golflengten + zoveel stimuli "korte", geven deze kleur, en een andere verhouding geeft een andere kleur, gelijke proporties van lang en kort geven neutrale tonen.
Keren we nu terug tot onze"BOVENTOON".
Bij het proefondervindelijk samenstellen van kleurgroepen die de boventoon verwekten kwam het ons voor dat dit verschijnsel iets kon te maken hebben met het feit van het complementair zijn van de kleuren t.o.v. elkaar.Het kwam ons ook voor dat de kleuren, door wederzijdse beïnvloeding elkaar steeds proberen te complementeren en (of) te exalteren wanneer ze ongeveer complementair zijn.
Tenslotte kan die boventoon, die tot stand kwam, wanneer aan alle voorwaarden voldaan werd (nl. het complementeren, het exalteren, het accorderen van de graad van verzadiging, het reflecteervermogen en de technische materiële vereisten van het aanbrengen van de verf en het vlakje) als volgt kan omschreven worden: een additief verschijnsel bekomen met materiaal dat door haar aard gebonden is aan louter subtractieve mengresultaten.
ZES
Daar wij steeds op zoek waren naar het elkaar absoluut complementeren der kleuren stelden we vast dat hetgeen wij vanwege de wetenschap het meest nodig hadden de methode en de gegevens waren die ons zouden toelaten een coördinatenstelsel op te bouwen, m.a.w. hetgeen we ontdekten in kaart te brengen. We zouden graag de verhoudingen van de kleuren precies kennen in:
1) het al of niet accorderen van hun graad van verzadiging.
2) het groter of minder groot uitstralingsvermogen naargelang de oppervlakte (de vlek) waarop de kleuren zich bevinden.
3) de preciese resulaten van de simultaancontrastwerking met alle variaties der verhoudingen.
4) hun maximaal reflecteervermogen.
5) de elkaar complementerende mogelijkheden (zgn. complementaire kleuren).
Er bestaan reeds enkele coördinatenstelsels...
Het gaat hem hier over de kleur op zichzelf. Maar we weten dat, van zodra er meer dan één kleur beschouwd wordt, van zodra er twee kleuren met elkaar in contact komen (en is dit niet wat we voortdurend en overal, vooral in de natuur waarnemen?) de absoluutheid van aanduiding in duigen valt omdat iedere kleur op iedere kleur inwerkt.
Hoe verhouden zich onze kleuren? Is er een wetmatigheid die terugkomt? Of moet alles op empirische manier verder gezocht worden? Is onze verklaring en oplossing voor sommige problemen en fenomenen juist of niet juist? Al deze vragen kunnen slechts met werkelijk goed gevolg opgelost worden wanneer én kunstenaar én wetenschapsmens zich samen over deze kwestie buigen.
ZEVEN
Door al deze vragen te stellen is het wel duidelijk dat we geen enkel vaststaand feit hebben op theoretisch gebied. Onze schilderkunst gaat dat alles vooraf. Het kan evenmin ons doel zijn om gewoon fysische verschijnselen op te sporen en daarvan (zoals de op-art) een aanschouwelijk equivalent of voorbeeld te vervaardigen. Wij stellen aan onze kunst nog andere opgaven dan deze die hier besproken werden.De problemen van de vorm, van de image, van de ruimte, van de inhoud, zijn minstens van evengroot belang als die van de kleur... In wezen echter convergeert het complex van onze doelstellingen in een geestelijk "effort". De kleur in dit totaalproces helpt ons slechts om onze overdracht op de eventuele kijker directer en hechter te maken. Wij hopen in die richting nog veel verder te kunnnen gaan. Maar daarnaast dienen daarbij nog een hele reeks andere moeilijkheden opgeruimd te worden: de verfsoorten en hun bestendigheid en vooral de verlichting. Vele fenomenen en het aanzicht van de meeste van onze doeken veranderen totaal van aspect bij gloeilampenlicht, bij neonlicht of wat dan ook. Het is pas nu dat wij dit gaan beseffen, hoe onecht en arm de meest voorkomende electrische verlichting is. Dit probleem wordt des te nijpender wanneer het om tentoonstellingszalen gaat.
De reproductie van onze werken is een ander zeer kies punt. En bij al deze zaken kan alleen een technische benadering een oplossing brengen. Om hulp te krijgen vanuit die hoek werd deze oproep gelanceerd."
(Kari Bert- Serge Largot, in: Lumière et numinuex / Licht en numen, inleidingen/introductions, Antwerpen, september 1967, aflevering een, p.17-27)
Verdere informatie over kleur:
- Mark Meekers, art.: Rood dat kermt van pijn. Kunst en het Oog / Le rouge qui gémit de douleur. L'Oeil dans l'Art, in: Sobeveco, Journal of the Belgian Societies of Cataract and Refractive Surgeons, Edegem-Luik, vol.4, nr. 2, 1996, p. 42-46, kleurenill.
- Mark Meekers, art.: Alice in Kleurenland. Kunst en het Oog. / Alice au Pays des Couleurs. L'Oeil dans l'Art, in: Sobeveco Journal, vol. 4 nr. 1, 1996, p. 30-32, 2 kleurenill.
- Mark Meekers, art.: Een Vuurwerk van Kleur. Kunst en het Oog / Un Feu d'Artifice de Couleurs. L'Oeil dans l'Art, Sobeveco Journal, vol. 3, nr. 2, 1995, p. 28-36, 6 kleurenill.
- Mark Meekers, art.: Oog in Oog met kleur. Kunst en het Oog / Face à face avec la Couleur. L'Oeuil et l'Art, in: Sobeveco Journal, vol. 3, nr. 1, 1995, p. 17-27, 5 kleurenill.
*
DE COLORIBUS DISPUTANDUM EST
"The writer of this paper is not a philosopher, nor a logician, interested in art but an artist interested in philosophy, having started studies in philosophy for several reasons. Colour, for him, is therefore not only an optical of physical fact or process to be studied; in fact, for more than twenty years colour was a daily reality, an object of study also, a material and a tool at the same moment. In some circumstances it can be compared with a language, but not in all cases...
22. The writer of this paper does not think it probable that he should have started a work like this if he had not been painting in a specific way and if he had not been a member of a group of painters who worked hard for years, individually and in group, in the field of colour-research. So, he is indebted to the group, Lumen Numen, to the painters Gilberte De Leger, Serge Largot, Ben Koelman, Marcel Rademakers, not for the totality of concepts, but for a way of approaching colour and painting, for the specific approach of colour and colourproblems, wich we called: colourthinking.
23. In fact we did not think about colour, we didn't place any concepts between the object colour and ourselves. The content of the thinking was colour itself without the bias of concepts. Wittgenstein's "Remarks on Colour" demonstrates what difficulties occur with colournames and concepts, as logical concepts. Wat the writer of this did is not formalise the thinking about colour but the operations themselves wich the painter does on colour."
(Kari Bert, De coloribus disputandum est, in: Art in Culture, nr. 3, Communication & Cognition, p. 397-406)
posted by fusionartistes @ 2:58 AM
0 Comments:
Post a Comment
<< Home